Pedagogia. Uma palavra que leva muita gente a procurar refúgio. Incluindo, desconfio, alguns pedagogos. É um daqueles assuntos demasiado importantes para frivolidades, e demasiado volátil para discuss›es serenas. Mas que, para lá de todas as polémicas, se reduz a dois pontos muito simples. Não se pode fazer pedagogia, do que quer que seja, a partir de uma posição de ignorância. E ser-se pedagógico implica (também) simplificar. O corolário é que é preciso saber-se muito mais do que aquilo que se pretende transmitir, quaisquer que sejam os (presumidos) conhecimentos e capacidades de um potencial público. Isto para saber onde fazer concessões, distinguir o essencial do acessório, e, neste, o acessório que pode ser útil. Só assim se consegue simplificar sem cometer erros grosseiros, sem deixar um texto ininteligível, onde a cénica solução parece ser memorizar o caos. Quanto mais difícil o tópico, tanto mais complicada é a tarefa de destilar a essência.

De um ponto de vista pessoal, e enquanto biólogo, o teste de qualquer obra pedagógica (nomeadamente no ensino secundário) é o modo como aborda temas tradicionalmente “difíceis” do metabolismo celular, incluindo a fermentação, a respiração aeróbica, a fotossíntese. Difíceis, lá está, porque geralmente mal explicados, mal simplificados. E este é apenas um tópico de uma área, de uma ciência. Que dizer de todo o Universo, mesmo que aqui Universo “apenas” signifique a História da Vida e da Humanidade? Como se simplifica tal coisa? É-se Larry Gonick e usa-se a banda desenhada. O primeiro volume da colectânea A História do Universo em banda desenhada reœne os sete primeiros livros deste trabalho, abordando desde o Big Bang até Alexandre o Grande, com toda a evolução da vida e do Homem de permeio. É um trabalho fascinante que parece negar o aforismo habitual para obras desta natureza. Do ponto de vista crítico definir uma obra como “pedagógica” significa, quase sempre, declarar implicitamente a sua menoridade enquanto obra; e, quando a obra é em BD, é bem capaz de arriscar duas menoridades pelo preço de uma.

Gonick ataca o desafio pesquisando e lendo, muito. Sem ser completa (o que seria impossível) a bibliografia é extensa, e não particularmente fácil. Depois, o autor fez escolhas, muitas, muitas escolhas, marcadas sem dœvida pelas leituras que mais ressoaram. Escolheu linhas narrativas, escolheu histórias interessantes e abordagens que até podem ser polémicas, procurando fundamentá-las o mais possível. O que nem sempre é fácil: no campo da evolução cósmica e biológica, da vida à espécie humana, passando pela evolução do sexo, e para além da evidência insofismível de que a Evolução existiu e existe, qualquer abordagem terá mesmo de ter um cunho especulativo, dada a natureza indirecta dos registos. Desse ponto de vista é muito interessante, por exemplo, a leitura da Pré-História Humana de um ponto de vista femininista, uma perspectiva que, curiosamente também, o autor parece esquecer à medida que entra na História (aqui nota-se claramente a influência da escolha bibliográfica). Neste caso o percurso é, de certo modo, mais “canânico” em termos de momentos considerados chave, apesar de Gonick lançar constantemente provocações que pretendem re-equacionar imagens estabelecidas sobre diferentes descobertas e acontecimentos, ou apresentar outros, menos conhecidos. Mas espera-se que os próximos volumes aliviem um pouco da progressão histórica “clássica” seguida até aqui, e revelem algo mais da iconoclastia pré-histórica.

Quanto ao desenho, o “cartoon” é a escolha ideal para uma obra desta natureza, devido ao seu poder de síntese e ao cunho humorístico. Um “gag” œnico pode resumir de forma eficaz séculos, enquanto um traço realista pareceria forçado, porquanto o leitor espera coisas distintas dos diferentes tipos de desenho. Uma representação realista “pede” uma narração equivalente (difícil neste caso), enquanto o “cartoon” é intuído de forma simbólica. Este problema é de resto comum em muitas obras ditas “pedagógicas” em BD. No entanto o “cartoon” tem também um poder de finalidade, no sentido em que reduz a possibilidade de diferentes interpretações. A figuração exacta, ou, por influência de ironia, o seu oposto. Mesmo que o autor seja muito honesto e explícito nos pontos em que a sua linha narrativa é mais pessoal e especulativa, o que é facto é que as escolhas finais são as que permanecem com o leitor. A “verdade última”. E é sabido como a memória de informações adquiridas em obras deste género (mesmo que erradas) pode ser particularmente viva. Por outro lado é inevitável que a simplificação pedida pela natureza da obra faça com que especialistas nas várias áreas do saber abordadas por Gonick detectem omissões, exageros, desequilíbrios. Estas questões s‹o minimizadas pelo facto de A História do Universo em banda desenhada contar histórias estimulantes, daquelas que dá vontade ler, discutir e, sobretudo, aprofundar. Ou seja, é uma obra que desafia o leitor a saber mais do que aquilo que a obra em si conta. E mesmo, eventualmente, a discordar das posições do autor. Não é esse o objectivo de qualquer obra com cunho pedagógico? De resto, e como exemplo do seu potencial a este nível, a banda desenhada dificilmente poderia contar com melhor embaixador.

A História do Universo em banda desenhada I: Do Big Bang a Alexandre o Grande. Argumento e desenhos de Larry Gonick. Gradiva, 360 pp., 20 Euros.

Artigo escrito por: João Ramalho Santos

A última edição do Festival de banda desenhada da Amadora voltou a revelar as qualidades fundamentais necessárias a um evento de referência: um espaço com potencial (o Fórum Cultural da Brandoa, apesar de periférico), um tema e material fortes (a BD produzida em locais menos óbvios do mundo), boas exposições laterais (colaborações entre mundos, Filipe Abranches, Decálogo, uma viagem com autores portugueses), um espaço comercial mais digno. Falhou onde tem falhado: o trabalhar total das propostas (uma aposta de risco a nível da exposição principal implicava um comissariado mais cuidado), a divulgação do evento, a vinda desenquadrada de autores, a captação do grande público (limitada à aposta, ganha, do brasileiro Maurício de Souza, autor de Mónica). Mas a Amadora sempre foi um importante pólo editorial, o sítio onde se mostram as novidades de Outono. Nessa perspectiva Tratado de Umbrografia, de José Carlos Fernandes e Luís Henriques (Devir) foi a proposta mais interessante, até por marcar uma mudança no percurso do nosso mais reconhecido autor. Com um universo criativo prolífico e bem marcado, o traço de José Carlos Fernandes começava a parecer algo limitado para dar corpo aos seus argumentos. Ou, melhor, para lhes dar outros corpos. Daí o interesse da colecção BlackBox Stories, na qual pequenos contos entre o fantástico, o melancólico, o cínico e o simbólico de Fernandes serão interpretados por outros desenhadores. Tratado de Umbrografia revela um todo interessante na sua diversidade, sobretudo porque a sensação de familiaridade do texto é corrompida por soluções gráficas que dificilmente se esperariam do argumentista. A escrita telegráfica e o tom de José Carlos Fernandes são reconhecíveis, num meio termo entre histórias breves (como nas Histórias de um minuto de István Órkény) e ideias curtas para histórias, que cabe ao leitor elaborar (como em Centúria de Giorgio Manganelli). Em Fernandes há um núcleo de significados-base que se expandem, e que vão ganhando ambiguidade à medida que conteœdos concretos e simbólicos se interpenetram; e, um pouco à maneira de Sam Shepard, por vezes é difícil saber se a história acaba onde o leitor pensa que acabou (literal e figurativamente).

Nesse sentido Luís Henriques funciona como um privilegiado primeiro leitor, expandindo as ideias de cada narrativa em diferentes sentidos, e dando novas dimensões ao livro, por variar o registo do desenho. O resultado, curiosamente, nem é (bem) banda desenhada, mas contos ilustrados onde o texto penetra o desenho (a ausência de falas ajuda a marcar essa sensação), e nos quais o traço, mais do que se adaptar a cada ambiente narrativo, tenta complementá-lo. Por exemplo, se A feira dos políticos manuseados é uma sátira linear sobre a pequena política, Henriques “responde” com um estilo gongórico feito de colagens, contrastes extremos e pouco espaço livre. Algo que, para além de tocar na essência dos comportamentos caricaturados, complementa um texto, é partida, simples e directo nas suas intenções. Contraste-se esta abordagem com o tom diáfano a sépia e creme de A substância de que são feitos os sonhos e O avanço do deserto. Em ambos os casos pretende-se dar corpo a um tom onírico, embora com intenções muito distintas. Na primeira história (num universo que toca o de Neil Gaiman) o ritmo é o de uma história (falsamente) infantil, em torno de uma criança com o estranho poder de materializar o os sonhos. Ou seja, sobre o poder (e o perigo) do sonho. É essa componente que sugere o traço leve, já que o espaço (quarto e casa do protagonista) é suficientemente identificável. Já em O avanço do deserto quase o mesmo traço parece sumir-se constantemente no fundo claro da página. A história fala de uma cidade estranha e inexoravelmente invadida por areia. Mas o desenho evita em permanência que o leitor se situe, perceba exactamente como é que o deserto está a contaminar a cidade surpreendida, de que tipo de cidade se trata. Onde, para além do espanto, os habitantes reagem com um estranho desprendimento e adaptabilidade; o deserto invasor como metáfora prov‡vel para algo mais do que areia, um pouco à imagem dos ambientes de J. G. Ballard.

Por outro lado, é interessante ver como em Elegia americana, um conto de estradas e motéis (e sonhos) desertos ao ritmo de Sam Shepard, Henriques preenche as páginas, criando um ambiente fechado e opressivo. Nunca deixando a monumentalidade adivinhada da paisagem respirar; apenas espreitar, envergonhada, no fundo desfocado de vinhetas. Mas este não é um conto de grandes espaços, mas de grandes ambições, que acabam por encolher o espaço, transformando-o numa caricatura de si mesmo. Prolongando a reflexão sobre o que é a Arte feita em A œltima obra prima de Aaron Slobodj, a história sobre alguém que descobre a originalidade de encenar animais atropelados (”road-kill”) enquanto arte é (mais) uma metáfora sobre pequenas mentes presas em grandes filosofias. Apenas, não por acaso, passada em grandes espaços. E por isso parece apropriado que Henriques os encolha. Já em Zuma, o tatuador a alegoria é antropológico-cultural. Um velho artista usa símbolos da sua cultura quase desaparecida para decorar peles jovens que apenas desejam moda. Só que, em noites de lua cheia, as tatuagens possuem os corpos, os símbolos tornam-se literais, o colonizador passa a (simbólico) colonizado. O desenho rendilhado mostra a loucura na interpenetração de mundos, enquanto o (ab)uso da cor vermelha é talvez uma maneira demasiado óbvia para marcar o regresso a um estado primordial (”selvagem”?) que as tatuagens de Zuma induzem sob o luar. Há uma relação entre esta história e o conto que dá nome à colectânea, embora Tratado de umbrografia seja mais ambicioso; um romance entre contos. Ou melhor, notas para um potencial romance sobre o estudo das sombras ao longo dos tempos, e do poder que delas se pode retirar. O ritmo apocrifo-enciclopédico cita abertamente Borges e Bioy Casares, e o desenho oscila de acordo com o momento narrativo, ajudando, logo aí, a criar a ideia de que esta é uma narrativa mais complexa, mas, por oposição, retirando alguma unidade patente nos outros contos. O conceito-base (as sombras, o oculto) não se compadece com um desenho revelador, e esta é uma história sob semi-penumbra permanente. Mas há diferenças no uso caricatural de referências arqueológicas, no misticismo em negativo dos índios norte-americanos, na inquietação que transparece das estranhas experiências para dissociar o corpo da sombra, ou das actividades misteriosas da Seita da Linha da Sombra. Fica, no entanto, a sensação de que faltou algo que garantisse a Tratado de Umbrografia (a história) a mesma ambição de Tratado de Umbrografia (a colectânea). Esta última vibra na história mais falsamente simples de todo o conjunto, a sœmula de inquietações que é O avanço do deserto.

Tratado de Umbrografia. Argumento de José Carlos Fernandes, desenhos de Luís Henriques. Devir 72 pp., 17 Euros.

Artigo escrito por: João Ramalho Santos

Face ao estado actual do mercado nacional de Banda Desenhada torna-se cada vez mais difícil para os autores portugueses conseguiram ver os seus trabalhos publicados pelas editoras nacionais e distribuídos nas Livrarias. A alternativa passa pela auto-edição, ou pelo recurso a editoras independentes com circuitos de distribuição alternativos, que permitam chegar a um público bem mais seleccionado do que o das livrarias tradicionais, mas ainda assim relativamente alargado. A impressão digital e o “print on demand” têm sido a solução encontrada por alguns autores, mas no caso dos dois livros que motivam este texto, a opção foi pela impressão tradicional e por uma tiragem, realisticamente ambiciosa, de 500 exemplares.

Mas além da tiragem, de estas edições estarem à venda em Coimbra na Livraria Dr. Kartoon e dos seus autores virem do mundo dos fanzines (Teresa C. Pestana do “Gambuzine” e José Feitor do saudoso “Zundap”) “Postais de Viagem”, de Teresa Câmara Pestana e “Babinski”, de José Feitor e Luís Henriques têm outros pontos em comum. Desde logo, o facto de não serem dois livros de Banda Desenhada em sentido tradicional, mas antes mais próximos do livro ilustrado. Obras que articulam texto (muito mais sintético em “Babinski”) e imagem, de uma forma que vem de encontro à descrição que Rodolphe Topfer (pintor e ilustrador suíço do século XIX, considerado como o “inventor” da Banda Desenhada) fez do seu trabalho ao seu amigo Goethe, dizendo-lhe que: “O conjunto dos dois [texto e imagem] forma uma espécie de romance, tanto mais original porque não se assemelha mais a um romance do que a qualquer outra coisa.

Mas falemos então de cada um dos livros, começando por “Postais de Viagem” que, como a autora refere no site do Gambuzine: “teve a sua raiz num ensaio excessivamente longo sobre o vodu, resultante da minha estadia na costa oeste africana; como não lhe queria acentuar o lado descritivo, ilustrei-o, reduzi o texto ao mínimo, embuti-lhe uma narração assim surge “postais de viagem”. O ensaio era de 92, em 2002 passou a ter postais ,e depois esperou 5 anos pelo seu momento, um pouco tarde, mas não tarde demais”.

O livro de Teresa C. Pestana inicia-se quase como um policial, com a narradora/autora a partir para o Togo em busca de uma amiga desaparecida, mas essa intriga cedo ganha um papel secundário face ao relato, numa perspectiva mais antropológica, da relação dos africanos com a magia, através dos rituais do vodu, visto por uma ocidental que, embora procurando integrar-se, será sempre uma estrangeira. E se o texto consegue transmitir muita informação de forma acessível e interessante, as ilustrações, em que o grafismo sombrio e falsamente naif de Teresa C. Pestana se aproxima da arte africana, criam um curioso diálogo com o texto, resultando num produto final à altura das ambições da autora e do tempo que levou a desenvolver este projecto.
Quanto a “Babinski”, o ponto de partida deste belo livro num formato italiano pouco habitual, é uma história dentro da história do livro “Der Golem” de Gustav Meyrink, um clássico da literatura fantástica que cristaliza uma das mais interessantes personagens da mitologia hebraica. Em vez do golem e do rabi que o criou a partir do barro, José Feitor escolheu contar a história de Babinski, o salteador de Praga, que depois de escapar à morte quando a corda com que ia ser enforcado se partiu, decide mudar radicalmente de vida. É essa história de crime, castigo e redenção, que José Feitor conta em frases muito curtas e neutras, que as ilustrações barrocas de Luís Henriques confrontam, ironizam e reinterpretam com o talento que se lhe reconhece, usando o texto como ponto de partida para uma série de imagens capazes de gerar só por si outras histórias. Veja-se o caso da biblioteca em que os livros gigantes formam colinas e montanhas onde crescem árvores e se passeiam animais, que podia ter saído de um conto de Borges.

Depois da estreia fulgurante com o “Tratado de Umbrografia”, primeiro volume da série “Black Box Stories” (ver “Diário As Beiras” de 16/12/2006), Luís Henriques dá mais uma vez provas do seu grande talento gráfico, através de umas boas dezenas de ilustrações feitas com uma técnica de “hachures” que a aproxima da gravura, e onde não faltam referências e piscadelas de olho em termos de História da Arte, que vão de Piranesi e Piero de la Francesca, passando por Doré e Francis Masse. E, curiosamente, tratando-se de uma obra que está muito mais próxima do livro ilustrado do que propriamente da banda desenhada, Henriques vai utilizar elementos característicos da BD, como os balões, ou a divisão da ilustração em vários quadrados, na sequência da prisão que escolhi para ilustrar este texto.
Resta esperar que estes dois trabalhos, tão diferentes entre si, apesar dos vários pontos de contacto e da vontade comum de chegar aos leitores interessados, encontrem o seu público.

(“Postais de Viagem”, de Teresa C. Pestana, Ed. de Autor, 56 pags, 10,0 €
“Babinski”, de José Feitor e Luís Henriques, Imprensa Canalha, 80 pags, 14,0 €)

Artigo escrito por: João Miguel Lameiras

É com curiosidade que se lê em obras com o potencial de cruzar abordagens, com a esperança de que novas iluminações para uma leitura surjam da junção de conhecimentos. A questão é quando a proposta em causa realiza uma junção de desconhecimentos, ou quando o ponto de partida é demasiado frágil. Se o autor aposta numa fuga para a frente, e o trabalho acaba por dizer mais sobre o autor e o sistema em que produziu a sua análise, do que sobre a obra analisada, o resultado é pior do que meramente medíocre. E a resposta do leitor tende a ser a pena sobre o tempo desperdiçado, não necessariamente a partilha da desilusão, até por se saber que o que se iria afirmar não é simpático. Cria-se assim uma conspiração de silêncio, deixando ao autor a liberdade para divulgar o seu (des)conhecimento. Vem isto a propósito de A invisibilidade do gênero feminino em Tintin, um tese de Mestrado da autoria de Ana Bravo, agora editada em forma de livro. Com o subtítulo, precisamente, de A conspiração do silêncio.

Note-se que o tema é interessante, até pela dimensão masculina historicamente associada à banda desenhada. Cruzando a perspectiva feminista com um ícone da BD a intenção da autora é “provar” a misoginia de Hergé, por este remeter para a invisibilidade mais de metade de um universo ficcional em potência, ao não utilizar (com uma excepção) personagens femininas marcantes. É uma premissa com os mesmos fundamentos, por exemplo, de esforços contemporâneos para reavaliar a participação das mulheres em processos sociológicos e eventos históricos, muitas vezes subalternizada por historiadores (maioritariamente) masculinos. Mas uma coisa é História (ou seja, um todo real), outra é ficção (ou seja, uma representação parcial e figurada). Logo à partida deparamo-nos com dois problemas. Um relaciona-se com o facto de tudo o que ficou dito acima quanto a Hergé e à sua obra não ser novo. Por outro lado, se se quiser discutir (por exemplo) a eventual misoginia em Alfred Hitchcock, há algum material para análise, desde as sevícias impostas ás protagonistas dos seus filmes (The Birds, Psycho, Vertigo…), aos relatos das actrizes que as encarnaram. Em Tintin não há nada equivalente. Como discutir personagens que o autor escolheu não criar? Desde logo a autora arrisca discursar sobre o vazio. Até podia ser uma atitude corajosa mas, como é óbvio, torna-se necessário encontrar outro tipo de assunto, nomeadamente com introduções sobre a banda desenhada, sobre estudos sobre as mulheres e (os chamados) estudos de género, e sobre o próprio Hergé. Em todas notam-se os mesmos problemas formais e de estilo. O texto é, em geral, fragmentado, confuso e pouco focado, com avanços e recuos constantes em termos temporais e de tópicos, provavelmente por tentar resumir demasiados assuntos, não o fazendo bem ou de forma homogénea. Nalguns locais faltam citações, noutros s‹o em demasia e há muitas fontes indirectas. Por outro lado, para esta obra talvez bastasse uma Introdução a Tintin e Hergé. Mas, uma vez que Ana Bravo escolheu falar também da BD como um todo, tinha de ter dispendido um esforço maior do que o resultado indigente dessa parte deixa transparecer, e onde são óbvias (más) leituras em segunda mão. Enki Bilal não é certamente obcecado pelo preto e branco e pela Primeira Grande Guerra (esse é Jacques Tardi), nem Alex Raymond terá sido inspirado por uma personagem (Vampirella) criada após a sua morte (apenas dois exemplos mais caricatos, entre muitos). Picuinhices? E alguém que, escrevendo sobre cinema, trocasse a perspectiva de John Ford pela de Douglas Sirk? Se se escreve sobre o que quer que seja de um ponto de vista que se quer académico, científico e sério, é preciso sê-lo. Mesmo na introdução mais focada à obra e autor em análise os desconhecimentos são evidentes. E é importante notar que as dificuldades de relação de Hergé com as mulheres (e consigo próprio), as relações de trabalho nos Estúdios Hergé, ou, mais uma vez, a ausência de personagens femininas na sua obra, não são propriamente novidade. A excepção a essa “invisibilidade” é a cantora de ópera Bianca Castafiore, uma óbvia caricatura de diva. Como Tournesol é uma caricatura de cientista, ou os Dupondt da polícia. Na verdade, todas as personagens interessantes de Tintin têm uma dimensão caricatural. Menos o próprio, espécie de andrógino em branco no qual o leitor se pode espelhar, e que não é por isso, e por si só, muito interessante (e esta perspectiva também não é original).

Fica por explicar como é que um livro com estas características chega às 300 páginas. Fá-lo com aquela que é, de facto, a sua “novidade”: catalogando todas as presenças femininas nos álbuns de Tintin, ou seja tomando nota de TODAS as mulheres que aparecem, do local no livro onde surgem, do contexto da acção, do seu aspecto, etc. é um exercício de “uber”-quantificação ridículo (equivalente a descrever num romance todas as situações em que aparece uma dada palavra), que, mesmo considerando as intenções da autora, nada acrescenta à quantificação das presenças femininas em percentagem de vinhetas de cada álbum (equivalente a descrever num romance as vezes em que uma dada palavra tem uma certa conotação). Nem todo o material preparatório de uma Tese é publicável neste formato, e, mais uma vez, faltou cuidado editorial.

Em conclusão: era interessante Ana Bravo ter usado as mesmas ferramentas analíticas para se debruçar a fundo, por exemplo, sobre a representação da mulher na BD francófona contemporânea a Tintin (algo que menciona apenas de passagem). Ou na evolução dessa representação ao longo do tempo. Ou em alterações equivalentes na BD de superheróis. Ou na representação feminina em revistas como o Camarada ou o Cavaleiro Andante. No caso da BD americana até há pontos de partida interessantes, como o trabalho de Trina Robbins. Daria era muito mais trabalho do que analisar apenas uma obra que, numa pesquisa mais abrangente sobre esta perspectiva, mereceria apenas umas páginas. Essa alternativa teria, no entanto, menos impacto. Porque este livro teve, e terá, impacto. Como teria impacto, e com o devido respeito, uma colectânea de eventuais listas de compras de Hergé, e do que poderiam revelar sobre a sua personalidade… No mundo francófono (e, pelos vistos, não só) há um fascínio permanente com Hergé e Tintin, um homem “ilegível”, autor de uma obra de extrema legibilidade. Um fascínio “tintinólogo” a roçar o culto, de tal modo que qualquer abordagem, quaisquer que sejam as limitações, motiva interesse. é de certo modo irónico que seja esse interesse por Hergé, cultivado sobretudo por quem conhece a fundo a obra, a gerar, indirectamente, livros como este.

(A invisibilidade do género feminino em Tintin. A conspiraçã‹o do silêncio. Ana Bravo. Chronos Editora, 381 pp., 20,95 Euros.)

Artigo escrito por: João Ramalho Santos

De uma assentada, as Edições Asa acabam de lançar nas livrarias mais seis álbuns da série “Asterix”, concluindo assim a primeira edição com chancela desta editora do grande clássico da BD europeia, criado por Uderzo e Gascinny. E pode dizer-se que a reedição encerra com chave de ouro, pois os títulos agora editados estão entre os melhores da série, mostrando dois criadores no auge das suas faculdades e em perfeita e absoluta sintonia.

Clássico incontornável da BD franco-belga e uma das séries mais populares de todos os tempos, as aventuras do pequeno gaulês nascido em 1969, nas páginas da revista “Pilote” continuam a cativar os leitores de todo o mundo, mesmo que a série tenha perdido muito da sua magia, com a morte do argumentista, Renê Goscinny, em 1977. Mas se o desaparecimento de Goscinny afectou, e muito, a qualidade das histórias, agora escritas e desenhadas por Uderzo, o mesmo não se passou a nível comercial, com Uderzo a revelar-se um hábil gestor da imagem e popularidade do pequeno herói gaulês. E a verdade é que, de uma excelente Banda Desenhada, passível de diversos níveis de leitura, Astérix tornou-se actualmente numa gigantesca máquina comercial a que falta alma, ultimamente alimentada por trabalhos francamente maus, como o inenarrável “O Céu Cai-lhe em Cima da Cabeça”…

Também por isso, é um prazer descobrir (ou redescobrir) títulos como “Asterix na Córsega”(talvez o meu álbum favorito de toda a série), Astérix Legionário”, “O Domínio dos Deuses”, ou “Óbelix & Companhia”. Obras clássicas em que o traço inconfundível de Uderzo está ao serviço de uma história interessante e bem contada, repleta de gags divertidíssimos e trocadilhos deliciosos, muitos deles, infelizmente, praticamente intraduzíveis.

O que nos leva justamente ao aspecto distintivo desta edição da Asa, em relação à anterior da Meribérica, e que é a nova tradução. Uma diferente e discutível tradução, que pretende fazer melhor justiça aos frequentes trocadilhos em que Goscinny era pródigo, mas que não é isenta de polémica ao alterar os nomes das personagens que conhecemos desde sempre, como o bardo Assurancetourix que se passa a chamar Cacofonix, ou Abraracourcix, o chefe da Aldeia, que se transformou em Matasetix na nova versão das Edições Asa.

O argumento, apresentado pela responsável editorial da Asa, de que a maioria dos nomes das personagens não faz sentido em português, sendo por isso arranjar uma alternativa que faça sentido na nossa língua, não deixa de ser legítimo. Mas a verdade é que, para quem, como eu, se habituou aos nomes originais das personagens, o aportuguesamento dos nomes ainda causa uma (desagradável) estranheza.

Mas isso é um pormenor, que não nos deve fazer esquecer o dado mais importante. E esse dado é o facto da totalidade da série estar novamente disponível em português, para que as novas gerações de leitores, traumatizadas com os títulos mais recentes, possam descobrir o verdadeiro “Asterix” nas suas melhores e mais divertidas aventuras.

(“Astérix: Os Louros de César”, de Uderzo e Goscinny, Edições Asa, 48 pags, 12,0 €
“Astérix: O Legionário”, de Uderzo e Goscinny, Edições Asa, 48 pags, 12,0 €
“Astérix: O Domínio dos Deuses”, de Uderzo e Goscinny, Edições Asa, 48 pags, 12,0 €
“Astérix: O Presente de César”, de Uderzo e Goscinny, Edições Asa, 48 pags, 12,0 €
(“Astérix: Na Córsega”, de Uderzo e Goscinny, Edições Asa, 48 pags, 12,0 €
(“Astérix: Obelix e Companhia”, de Uderzo e Goscinny, Edições Asa, 48 pags, 12,0 €)

Artigo escrito por: João Miguel Lameiras

Nos EUA a banda desenhada popularizou-se nos inícios do século XX muito a par do cinema, enquanto entretenimento barato de massas, incluindo as massas de imigrantes pouco familiares com a l’ngua inglesa. Desde essa altura a relação entre ambos, mantendo-se clara, tornou-se algo unívoca. O facto de uma obra em BD fazer apelo a elementos cinéfilos é visto como um sinal positivo, uma vontade de validação; o recíproco num filme é tomado como sinal de menoridade, ou, na melhor das hipóteses, como pontuação irónica. Com a pintura a relação é uma pouco a mesma, mas bastante anterior. Também neste caso o uso de linguagem aparentada com a da banda desenhada tinha uma conotação menor, como o uso de estampas para transmitir mensagens simples (e “morais”) a uma população maioritariamente analfabeta. Nessa perspectiva é interessante tentar estabelecer um paralelo com alguma pintura clássica, considerando que as obras não são meros registos fotográficos de momento, mas consistem muitas vezes em narrativas mais ou menos complexas, retratos comentados de um mundo escondidos numa só representação pictórica. Será que se poderia “expandir” narrativamente um quadro? Especificar a história possivelmente escondida na imagem? É um “high-concept” curioso, levado a cabo, por exemplo, com Rapariga com brinco de pérola de Vermeer. E que Yves H. desenvolve em Dulle Griet, um argumento para o seu pai Hermann Huppen, a partir do quadro homónimo de Pieter Brueghel o Velho (1562).

Tal como a sua referência tutelar Hieronymus Bosch, parte da obra de Brueghel vai beber ás tradições de um fantástico que cruza a mitologia católica com elementos pagãos, gerando imagens onde real e surreal se interpenetram. Dulle Griet retrata uma cidade esventrada e saqueada, a arder em caos. Grupos de mulheres, soldados e criaturas demon’acas debatem-se nas ruas, enquanto novos seres nascem de ovos gigantescos, outros divertem-se no meio da confus‹o, e uma torre metamorfoseia-se numa espécie de Porta do Inferno, onde se perdem os danados. A figura central é uma mulher armada, correndo com ar esgazeado, e carregando o seu quinhão do saque. Trata-se também de uma figura da mitologia popular flamenga, Dulle Griet, a Guida Doida, capaz de lutar mesmo ás portas do Inferno. Só que as suas motivações permanecem misteriosas. Que emoções a guiam? Como chegou ali? Luta ou foge? A atitude representa rebeldia, cobiça ou “simples” loucura?

Nesta homenagem/construção em BD Yves H. escolhe a opção mais simples, o amor louco, Dulle Griet enquanto personagem secundária, serva de um demónio com forma humana. é o elo mais ténue da história, a par da ligação forçada ao trabalho anterior de Hermann na série As Torres de Bois-Maury. E a opção não era inevitável: Dulle Griet teria sido, por exemplo, um dos muitos modelos supostamente usados por Bertold Brecht para Mãe Coragem. Mas Yves H. decidiu resumir a protagonista, olhar para além dela, e fixar-se no ambiente do quadro. Ao analisar as estranhas paisagens, possess›es demoníacas e o castigo dos danados de Brueghel é tentador revisitar as grandes lutas político-religiosas da Reforma, a cisão entre o Vaticano e os seguidores de Lutero que, se reflecte também (ou sobretudo) uma vontade de independência, gerou traumas que ainda hoje ensombram a antiga Flandres.

De resto Brueghel era um comentador social muito crítico da época, e o fantástico nas suas obras pode ser visto como uma espécie de alucinação colectiva e metafórica dos tempos. Após rapidamente definir Griet, é esta tensão que Yves H. trabalha num interessante registo semi-teatral de tragédia shakespeareana (que a tradução muitas vezes trai); tendo o cuidado de representar a Grande Política através das contradições de anónimos cidadãos comuns, uma característica habitual nos trabalhos de seu pai. Em Dulle Griet Hermann, um dos mais belos desenhadores do feio, foge do vermelho-trágico que marca o quadro original, centrando-se no ambiente soturno do lusco-fusco que o precede, usando pequenas matizes de verde azulado para acentuar o cinzento. Mesmo a apoteose final, com Griet e a cidade fixando-se nas poses que os perpetuariam, é bastante comedida, mesmo ao nível da planifição, sóbria e profundamente “legível”. Ficaria a cargo de Mestre Brueghel, que Yves H. coloca como testemunha semi-anónima da história, a mitificação posterior. E, se metade do leitor gostaria de ver algo mais de explos‹o bruegheliana na arte de Hermann, a outra metade elogia o recato gráfico. Na verdade, fica a sensação de que o concretizar do fantástico nas figuras do Homem-Diabo e nas criaturas por si invocadas enfraquece um pouco a história. é a diferença entre considerar literalmente os ambientes de Brueghel, e lê-los como metáfora para algo mais. Nessa perspectiva, e apesar da sua eficácia, teria sido interessante ver este Dulle Griet sem a “muleta” do fantástico literal.

Em suma, há sempre um problema muito simples e óbvio com uma ideia como o a que esteve subjacente a esta obra. O risco de que a nova interpretação seja menos interessante do que o original, na medida em que tem de concretizar o que apenas estava sugerido.

Dulle Griet. Argumento de Yves H., desenhos de Hermann. Vitamina BD, 48 pp., 12,50 Euros

Artigo escrito por: João Ramalho Santos